行業動態
從藝術的歷史說起
藝術的歷史是什么?它是怎么形成的?當一個人由他特定的時空回望過去的藝術，試圖去描述、進而說明其歷史之發展時，其實在同時進行著兩個工作。一個是基于前人的研究成果之上，對這個歷經長期積淀的知識傳統進行融會貫通的繼承。另一個則是由自己的立足點，向這個知識傳統提出反思，并希望借之開展一些不同的探討，以豐富吾人對藝術之史的了解。
藝術之歷史有其變與不變的兩面性格。其所以不變者，來自藝術作品的形式性存在。就是因為作品的實質存在，它們在時空坐標中便無論如何占據著固定的位置，這個坐標位置不但是作品之所以產生的根本，而在這些位置間所出現的單純順序，也成為藝術歷史中不可更動的“時間感”之內在核心。相對于此，作品之間如何連貫，而產生對研究者有所意義的秩序，則是藝術歷史中隨時因人而變的表層樣貌。因此，任何對藝術的歷史理解，永遠是一種研究者與作品對話的結果，是一種在“不變”的作品基礎上進行“能變”的研究思辨的過程。如果二者缺一，則無所對話，思辨鑿空，也就沒有“歷史”。道理雖然如此，但事實上，研究者與作品間卻經常處在一種緊張狀態中，如何紓解這種緊張關系，遂成為研究者必須首先有意識地面對的課題。研究者由己身脈絡所開展的關懷與思辨，固然是產生歷史理解的動力，但卻必須尊重作品之實質存在，并受到那個基本“時間感”的制約;那來自“時間感”的制約不僅要求作品間前后順序的確立，且對作品所產生之各自時空坐標連帶地賦予對應的重視。這自然會對研究者產生令人不悅的束縛感，且勢必壓縮了自由發揮論述的空間。但如果不能堅守這個規范，其后果更要令人遺憾。
在中國繪畫史的研究上，這個失衡的狀態特別突顯，近年來甚至變得頗為嚴重。它的起因在于繪畫史中作品的“不變”，至少從二十世紀中葉起，便受到研究者的質疑。在那個時候，中國繪畫史方才由畫家、藏家及藝術愛好者的文藝論述，轉型成一個嚴肅的學術領域，一切的研究皆被要求奠基于“嚴謹”而“科學”的史料分析之上。中國繪畫史研究此時立刻暴露了它的內在“弱點”，不僅文字史料中多有代代傳抄、語意隱晦不清之處，而且作品中充滿仿作、偽作的問題，甚至許多傳世古代名跡也無法自“后代摹本”及“偽托”的質疑中解脫。研究者自傳統鑒定學所提供的資料中，經常無法找到“令人無疑”的“證據”，來確定它們本被賦予的時空坐標位置。原來整個美術史領域仰賴科學考古所出資料來厘清、重整傳統知識的途徑，在繪畫史領域中由于出土資料不多，即使僥幸發現一些墓葬壁畫或圖像，其質量也無法立即用來比對傳世歸為大師筆下的卷軸作品，因此顯得捉襟見肘。一旦這種“疑古”風氣擴散到整個繪畫史的研究社群，原來之作品的時空基礎便面臨前所未有的崩解危機。為了解決這個內在危機，許多學者自二十世紀五十年代起，即試圖以各種方法來“重建”此作品基礎，其中方聞教授援用源自西方美術史學中的“風格分析”而提出的山水畫結構發展序列，便是極為突出的一個成果。他們的努力雖然獲得了一定程度的成功，但隨即又在二十世紀末期各種“后現代”歷史觀的沖擊下，受到了新的質疑。這些質疑近來甚至擴展至對于整個鑒定學傳統的不信任。
鑒定學與風格史
對于鑒定學進行批判性的思考，從學術發展之角度而言，本無不可，亦有其積極價值。但當它對作品時空位置建立之可行性產生根本之質疑時，則必須慎重以對。鑒定學在中國已有長久之歷史，原來作品的序列之所以建立，可說基本上得力于這個學術傳統逐漸累積出來的權威性。但是，正如其他學術傳統一般，它亦有缺陷。它基本上是一種經驗之學，對某范圍作品(可能是某人、某地、某時代等)所累積之經驗知識愈多，判斷就愈準確，反之則不然。它其實不在尋找跨越類別的普遍性規律，前一鑒定個案的經驗，對于下一來自不同范圍之個案而言，甚至可能毫無用處。這個特性在繪畫史的領域中顯得特別突顯。大致說來，自十六世紀以來的鑒定名家，包括董其昌等人在內，對于元代以后作品的鑒定判斷，因為所見較多，經驗豐富，故多能取得較佳成果，形成有權威性的共識也較為容易。相比之下，宋代及更早時期之作品則因傳世不多，真贗混雜，無法有效地累積鑒定所需之知識，因此所得既少又偏，更難形成共識，遂易演成無權威可依賴的亂局。然而，這個缺陷卻不應成為放棄鑒定學的理由。即使今日繪畫史學界對于許多傳世名跡之時空位置，尤其是屬晉唐五代者，幾乎無法在鑒定學上形成定論，任何研究者皆無法對它置之不理。這些作品不僅是畫史早期架構之所系，且為后世諸多作品之所依，更是歷來多少畫史論述之基礎，如棄之不顧，畫史的建構，不論有何創新史觀，其弊亦可想而知。
傳統鑒定學的瓶頸既然存在，研究者也不能回避。但是，它可以突破嗎?答案其實十分樂觀。近五十年來中國繪畫史學界在這方面所做的努力十分可觀，其中最值得重視的至少有兩個工作。第一個是試圖充實畫史架構中的基準作品清單。這個工作得力于第二次世界大戰后畫作資料的逐步公開，其中舉世最大最精的清朝皇室收藏尤其扮演了最關鍵的角色;另外在方法上來自風格學的形式比較分析，也提供了學術社群中較新而相對有效的討論基礎。經由這些途徑，它的目標是逐步在各個時代中確定一些基準作品，作為未來整理其他作品時的比較“標本”。雖然它的成果距離理想尚有一段空間，但實已有值得肯定的收獲。吾人只要回憶作于1072 年的郭熙《早春圖》在二十世紀七十年代時尚多有質疑之聲，然今日則已為學界普遍接受為十一世紀山水畫的基準之作，就可感覺這個工作得來不易的成就。第二個工作則是對各種特定風格之發展建立各自的系譜。原來傳統畫學中早有系譜之觀念，但基本上是以畫家為主，敘其傳承源流，而此風格系譜則以作品為歸，重在呈現某風格特征在各不同時期所出現的形式差異。由于這個工作基本上是單線性的，選擇性也很強，大致上在山水畫的領域中較多從事，所以尚難達到全面性的理解，也距其從事者期待由之綜理出“時代風格”的理想目標頗遠。不過，即使吾人今日或對“時代風格”不再抱持單純的奢望，對于一些特定風格，如李郭、董巨、馬夏等在宋以后的一連串形式的基本變貌，確已可有相當具體的掌握，這不能不歸功于這個工作的成就。
從基準作品之確認與風格系譜的建立，雖仍未能解決諸如晉唐五代名跡的鑒定紛擾，但就吾人嘗試重建畫史作品之基本架構的需求而言，卻提供了一個較為堅實的基礎，并為尋求更有前景之努力方向，起著有意義的參考作用。這兩個重要工作的根本，其實都在于畫面的形式分析。較之傳統鑒定學之純賴經驗“歸納”，它除了因訴諸眼見為信的形式，而得以具有“合理”的說服力外，也運用“演繹”法則，可以從風格的內在原則推知某些形式之存在的可能性，不必拘泥于要求與某確定作品之比較，免除了早期作品無以為據的尷尬，因而顯得更有發展潛力。在方聞教授對王維《江山雪霽》之研究中，即以此法重建一個前人所未知，且無作品可資比對的唐代山水橫卷畫的形式結構。這可以說是整個二十世紀中國繪畫史研究中，運用風格分析最大膽而有創意的一個嘗試。如此之研究，如果再審慎地結合各式各類風格系譜的一一建立，進而推論其早期風格之內在結構的可能性，研究者便可在諸多傳世的晉唐五代作品中，篩檢出合適的作品(或其摹本)來作為此期基準的候選，以逐步厘清各種混淆之異見，填補基準作品清單中這段關鍵的空白。
畫意之見
然而，這個工作除了極具挑戰性外，也潛藏著危機與陷阱。首先我們得意識到運用風格分析，尤其是從“歸納”進至“演繹”時，在中國繪畫史領域中操作上的局限性。在西方美術史研究中，對于風格的探討長久以來即與“再現”(representation)這個核心議題緊密地連在一起。簡單地說，所謂“再現”即是以表現外在真實為藝術之終極目標。在歷史的過程中，每一代的藝術家基于前人之努力所得，修正并改善其手段，以求更趨近于此目標。在這樣的論述下，風格的發展便似乎具有一個歷史命定的軌跡，步步朝此終極目標前進。這或許不失為理解西方藝術史的方便法門之一，但用之于中國美術則并不完全適合。即使以“狀物”性格最清晰的中國繪畫而言，“再現”很難說是它的最終關懷，西方風格史中所現“規律性”的軌跡，也不見于其歷史之中。在此狀況下，如果勉強地引用西方風格之規律，進行任何方向的“演繹”，當然不能成功。針對于此，解決之道或在于尋求一個(或多個)不再以“再現”為依歸的，適合于中國繪畫歷史現象的發展軌跡。這也是若干學者在此領域中進行風格之形式研究時，不斷努力從事的工作。
但是，如果不以“再現”為依歸，中國繪畫的終極關懷是什么呢?它有那樣的最終目標嗎?這是一個不容易簡單回答是否的問題。最主要的原因在于我們對畫史中諸類科的理解尚不夠透徹。如果只是大而化之地訴諸傳統畫學中經常標舉的“道”來說明，固然不能說錯，但實在過于籠統，無法以之為可以具體操作的目標。我個人因此認為可行之道應試圖開始就不同類型的繪畫，檢討其作品意圖之特殊性，并由之反省我們在研究中常用來評價或引導思維的一些既成觀念。我們或許可以暫時將傳統的人物、花鳥、山水等分類放在一邊，試著以作品與觀眾的互動關系來思考作品間之所以不同，并理解它們如何在時間之流中，形成所謂的“歷史”。例如在一般所稱的“山水畫”中，雖然在表面上都是在畫自然界可以看到的山、石、樹木、流水等形象，但其實作品間在整體意涵上卻頗有差異，對觀者的訴求所在也大不相同。它們有的是公眾性很強的太平意象，有的則是十分私人的情感寄托;有的時候雖然可與實際所游、所居之景致有關，但也經常超越現實經驗，作為一種人對天地造化之領悟的抽象表現而存在。這些差異自然必須仰賴形象來呈現，但形象本身之制作，卻不是真正的目的，因此去追究形象之真實與否，也就不是重要的問題。對于中國繪畫而言，形象中的形式沒有單獨存在的道理，形式永遠要有意義的結合，才是形象的完整呈現。這種了解下的完整呈現，用中國傳統的語匯來說，就是各種不同的“畫意”。它既來自于作者，也取決于觀眾，是在他們互動之間成形的。對隱含著這種多元的可能性之“畫意”問題的整理與探討，因此可以視為重新思考所謂中國繪畫之“終極關懷”的必要前置作業。
觀念的反省
以上述的思考為基礎，本書的第一單元“觀念的反省”收錄了四篇文章來討論幾個我們在重建畫史時常會遭遇的基本觀念。第一篇《對中國美術史研究中再現論述模式的省思》旨在指出我們所繼承的研究成果中，相當普遍地存在的，以“再現”為基調的論述模式，一方面對之進行回顧，另一方面也對其短長有所檢討。“再現”一詞來自西方的 representation，意指“對外在自然的如實重現”的“藝術行為”。雖是一個西方觀念，但在較早期的學術論述中則與傳統的“寫實”觀合而為一，讓“寫實”在與“寫意”的對立論辯中，配合著當時“批判傳統”的學術思潮，取得絕對主導的優勢。然而，從畫史的發展來看，“寫實”與“寫意”的二分是否過于簡單?明清以來的繪畫一直被簡化為“寫意”，并被批評為中國繪畫“衰落”之因，這種看法會不會有所偏失?我在文章中提出一些初步的不同思考，基本上希望避去“再現”論述所帶有的單線而具命定論色彩的歷史觀之陷阱，企圖返回當時的歷史情境，重新正面地理解時人在繪畫上如何處理其與古代的關系，并求其自身之歷史定位的課題。此文雖未及“畫意”之具體討論，但明清繪畫中常見的“仿古人筆意”的宣示，實亦是“畫意”的一部分，由之亦可思考它所形構的“歷史”跟抨擊其為“衰落”的發展，會呈現完全不同的樣貌。
說到曾經飽受攻擊的“寫意”，我們不得不聯想到“文人畫”這個自元代以來地位尊崇的觀念。“文人畫”這個觀念表面上看起來似乎比“寫意”多了一層來自社會身份的定義，可以修正后者只論風格形式的缺失，并對之予以更深層的解釋。但是，從史實來看，它的定義卻未曾清晰地確立過。《中國文人畫究竟是什么?》一文即在重新檢討這個有趣的歷史現象。我基本上視“文人畫”為各世代論者為了要與流俗區分而提出的一種“理想類型”(ideal type)，系針對其特殊之時空情境而發，故無法求得一個有共識的定義，而近似一種“前衛精神”的宣示。但是，這并不意味著“文人畫”觀念無助于我們對作品歷史的理解。即使所謂“文人”之社會身份的實質、“寫意”之風格形式的范疇，確是因時而變，然而相關畫作中如何經由形式之處理來進行“反俗”之“區別”工作，則可分析理得。這種與畫中形象之直接指涉無關的表達，也可說是“象外之意”，亦屬“畫意”之一層次。通過對此之考察，我們也可以對所謂“文人畫”之歷史進程得到一些不同的看法。本書第三單元之“繪畫與文人文化”中所收的四篇文章，即是此種嘗試。它們分別討論了明代文人文化逐步成形的四個重點階段，以杜瓊、沈周、文徵明與董其昌的不同類型畫作分析為起點，探討其如何借由特定畫意之表達，來建立與其所設定觀眾的相互關系，進而形塑一種合于其生活情境所需的文人文化。
然而，“文人畫”的議題在整個對“畫意”的歷史思考中所顯示的概括性較高，基本上并不適合歷史的陳述。我們過去習于將它的歷史發展現象統稱之為“文人畫傳統”，但是，不論是在風格或內容表現上，它其實并未呈現固定而一脈相承的軌跡模式。這種性格的“傳統”，當然不是我們通常使用此一觀念時的常態。歷史的發展之所以產生某種連續感，基本上來自某些具體而可追溯之“傳統”的存在。在畫史的認知中，我們最常使用的大約可稱之為“大師傳統”。它主要依據風格形式相關性的排列，將不同時代的畫家串聯起來，并上溯及某位早期的重要大師。傳統畫學論著中常有“論師資傳授”的章節，也可說明其通行于古今之一般狀況。但是，那些“大師傳統”很難說是我們所知畫史的全貌。“畫意”的傳遞其實更是畫史中不可忽視的部分，尤其對于大多數論者仍標舉“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”為繪畫之根本使命的近代以前之歷史階段而言，更是如此。但是，畫意在時間之流中如何傳遞?它所形成的“傳統”又以何種方式形塑中國畫史的特質?這些問題都必須落實到個案研究中，才能逐步回答。《洛神賦圖—— 一個傳統的形塑與發展》即嘗試提出一種“主題傳統”來與“大師傳統”對立，并以《洛神賦圖卷》為其中的范例，說明此種傳統的結構特色及其所形成的歷史發展現象。這雖然只是一個個案所展現的意義，但由類似以同一主題為對象而行之創作，如“蘭亭雅集”、“赤壁賦”、“歸去來辭”等，其存世畫作數量之多，也可想見此種主題傳統在畫史中所扮演的重要角色。
“主題”可說是“畫意”中最容易為人理解的分類，尤其是與文學名作或久受傳誦的故事有關的時候。“畫意”的操作，當然不限于此。在許多時候，稍微寬廣一些的“表現類型”也可助人在歷史資料中梳理出連續的脈絡。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中曾舉出典范、高節、寫景、靡麗、風俗等，為創作時可資立意的項目，他統稱之為“圖畫名意”。對郭氏而言，它們不僅是畫中的分科分目，而且是可以經由典型意境的歸屬，溯其源流，而至原始典范的確認，終之形成具有傳遞系譜的一種歷史理解。就畫史發展的實況而言，這種歷史理解不僅是史家論述的重點，也對創作者有很大的作用。畫家們在“立意”之際，不僅立即將自己安置在相關的歷史系譜之中，同時也選擇了承載該意境表現的風格形式模式。在如此形塑的歷史傳承情境中，古代大師名作的可及性對于創作者來說當然有其重要性，但也不絕對。當各種不同原因讓此形式的傳承產生缺口時，“畫意”之追索可立刻取而代之，成為創作的依據。這種情況在十九世紀末畫作復制品因科技之助大量流布之前，可說經常發生。《風格、畫意與畫史重建》即以此角度探討“畫意”在畫史形成上的作用，并以傳五代時董源所作的《溪岸圖》為例，說明一種可以名之為“江山高隱”的表現類型在歷史中的起伏發展。《溪岸圖》的研究雖只是個案，但其頗能展現以“畫意”論史時的特性，具有充分之代表性，亦可供作畫史反思之用。
多元文化與文士的繪畫
以“畫意”觀史之所以特有興味，來自它本身的與時俱變。同一類型的畫意自原初至后世的代代呈現，雖然基調一致，但總有細致而獨特的變化。這是因為畫意之形成除了關乎創作者之外，也賴觀者的積極參與，而此兩方面的參與者又都是在一個特定時空的文化脈絡中操作其意義的生產。換句話說，畫意的表現離不開作品存在的文化脈絡。當文化脈絡產生巨變時，畫意的傳承與發展也隨之產生激烈的動蕩。這種現象在改朝換代之際，尤其是非漢族勢力入主中國之時，呈現得最為清楚。本書第二單元“多元文化與文士的繪畫”所收的三篇文章即以元朝統治的十四世紀為討論范圍，意在借之突顯此種世變對原有繪畫傳統的激烈沖擊。元朝雖非中國史上唯一的非漢族王朝，但較諸契丹人的遼朝、女真人的金朝及滿族人的清朝而言，其對中國原有的漢文化傳統較不熱衷，帝國內因多民族的并存，文化上的多元性也表現得更為強勢。在此情境下的繪畫藝術所遭受到的最大沖擊應數其主流地位之喪失。以游牧文化為根本的元代宮廷，并沒有延續宋朝宮廷對繪畫的崇尚態度，卻以織錦、金銀器等精致工藝為重，這自然讓關心繪畫傳統的漢族人士(尤其是如趙孟這類士人)感到被邊緣化的危機。繪畫藝術本身因之不但被逼出了“維系文化傳統”的新的存在意義，也在風格上產生“復古”、“書法入畫”等對傳統典范進行新詮釋、新整理的途徑。對他們而言，繪畫不僅是凝聚漢族士人階層的媒介，也是向外爭取非漢族人士參與、認同的利器，而他們在風格上的新取徑，即后人論元代畫史時引為革命性“寫意”轉向之所在，其實也就是這層新畫意的實踐方案。他們的風格之變，可以說根本上呼應著他們面對文化困境的需求而生，因此也必須從其多元文化之脈絡來予理解。這便是《沖突與交融》一文的基本立意。在此文中，我對非漢族人士的回應作了些特別的強調。不論是作為推動的中介者，或是實際提筆進行創作，這些人的參與確實造成了元末動亂以前中國畫壇的“多族”景觀。他們之作為看來只是在吸收其原有文化中所陌生的漢族藝術(這在以往學界研究此議題時則稱之為“漢化”或“華化”)，但他們卻因其特殊的異文化背景，對漢族的原有繪畫傳統，似乎反而可以免除一些沉重的包袱，而以一種較自由的角度去提出新的詮釋。這不能不說是中國繪畫傳統，尤其是士人所從事之部分，拜當時多元文化脈絡之所賜。而其之所以臻此，不能只歸諸漢文化傳統之內在魅力而已，如趙孟等人之努力向外爭取認同，其實也起著重要的作用。
本單元中《元代文人畫的正宗系統》與《隱逸文士的內在世界》二文則分別就風格的傳承及畫意的衍變作較為細致的分析。這兩篇文章所討論的作品，向來被視為明清所謂“文人畫”(以山水畫為主)的真正源頭，具有典范性的地位。從趙孟到元末四大家的王蒙，他們所作的山水畫，不但皆以隱居為其畫意的根本訴求，而且在風格上形成一個具體可循、層次分明的系統，可說是建立了一個“范式”(paradigm)的基本架構。后來的文人山水畫之所以發展成一個龐大但又旗幟鮮明的體系，基本上得力于此。我的這兩篇文章，一方面說明自趙孟至王蒙的風格系譜的發展，另一方面則在指出各個畫家如何在隱居山水的類型束縛下，仍能對畫意作個人性的充分表達。對于前者，我個人認為這是“系譜”在畫史中第一次有清楚意識且進行實質操作的展現，十分值得重視。它的緣起出于當時多元文化脈絡中漢族士人對增強其群體內聚力的需求，并成功地在形式風格上發展出一套系統，讓風格成為其畫意的有效載體。這個工作在十四世紀中葉江南開始動亂以前已大體完成。動亂之后，南方士人活動圈隨之更形緊縮，大部分文人成為“非志愿”的隱士。當他們在有限的社交活動中以隱居山水互相投贈時，稍早已成形的系譜關系反而得到更緊密的延續。至于此種隱居山水類型的個人化表現則是另一個值得特別注意的課題。一般所稱之隱居主題，雖不似帶有政治象征意味者那樣具有十足的公眾性，但當它一旦成為精英階層普遍認同的價值之后，也立即變成抽象的格套表達。十四世紀的文士畫家則未受此局限。從錢選、趙孟到倪瓚、王蒙的山水畫雖皆不離隱居之事，但卻出之于自身之生活情境，進入屬于自我抒情的層次。這個進展之所以如此，當然還得回到蒙元的特殊文化情境才能理解。原來中國的繪畫并非以個人的抒情感懷為主旨，只有在此種文化沖突深入到個人生活里層的時候，新的抒情之可能性才被逼發出來，也才能被朋儕所體會、接受進而呼應。如果從畫意的歷史來看，這是個人化畫意在史上第一次蔚然成風，亦自此形成一個繪畫的抒情傳統，其重要性不言而喻。
繪畫與文人文化
相較于蒙元時代，入明之后的文士身處的文化情境自有不同，而一個具有清晰自覺意識的“文人文化”也在此時逐漸發展起來。在這個發展過程中，繪畫經常扮演著積極參與的角色，不僅在立意上展現了出自“文人”此一群體的主體性思考，而且通過投贈等社會互動行為之操作，具體介入到一種為“文人”所特有之生活風格的形塑過程中。我們一般所謂的“文人”雖然早已有之，但我認為一個自覺地將生活風格包含在內的專屬之“文人文化”形式，卻是在十五、十六世紀間才逐漸被一些“文人”意識很清晰的人形塑起來的。他們之運用繪畫于社會互動之中，亦非創舉，但至于刻意地發展專屬于自我群體的風格以資與他群的區別，并用之來建構其有別于他人之生活行事，這則是連十四世紀時特立獨行之高士倪瓚都沒有想象過的。不過，這個發展過程并無法由所謂文人畫的內在理路來予理解。整個文化環境的變遷仍然起著關鍵性的作用，因為那不僅牽動著創作者對繪畫立意的選擇，也影響到畫家與觀者間互動關系的定義，而那也正是“文人文化”之得以形塑，并在后來產生不同階段變化的根本內容，而非只是它的副產品而已。本書的第三單元“繪畫與文人文化”所收之四篇文章，便是以如此的角度，針對這個文人文化發展過程的幾個重點階段來觀察與討論。
在這四篇文章中，我對明代出現的文人文化，及繪畫在其中所起的作用，特別著重在它的動態發展之分析。關于文人文化及相關繪畫的特質，過去論者闡述頗多，成果斐然。他們大多數的做法是先拈出其中最重要的若干特點，并追溯各代著名的相關言論或作品，以證其實，較少視其發展過程本身為觀察對象，且不以其中各階段的轉折為研究之要務。對于明代文人繪畫的既有研究成果也非常可觀，尤其在風格史方面，從十五世紀到十七世紀中的風格發展序列，由于自二十世紀六十年代以來東西方學者數十年之投入，可說已梳理得十分清晰。他們對此發展序列，特別舉出沈周、文徵明與董其昌為三個高峰，為其風格之傳承與新變，做了詳盡的說明。由于風格史研究相信風格本身即有自主發展的內在動力，因此對于幾個高峰階段間的描述，較重于漸進而非轉折。有的階段也因在此發展起伏線上位于低緩的區位，例如沈周之前或文徵明與董其昌之間的部分，被視為“先行期”或“衰落期”，而未受青睞。在這個基礎之上，我們因此可以進一步追問：沈周之前的階段究竟發生了什么變化，讓文人的繪畫產生了不同于十四世紀中期的轉折?那些不同于以往的繪畫對當時文人的生活究竟又有何新的意義?沈周與文徵明這兩位要角在此發展中除了建立他們自己的藝術風格而取得大師的尊榮之外，就文人文化的形塑而言，又各有何貢獻?我們又如何能借之窺測其時文人文化的期待與隱憂?至于十七世紀躍居文人畫旗手位置的董其昌，其以“復古”為指歸的風格新變，是在什么情勢中推生出來的?又如何回應其時文人社群的心理需求?又會將文人文化帶往哪個方向?這些問題都有其復雜性，或許不是區區四篇文章便可完整地回答，但是，如果能拋磚引玉，也算勉強有點價值。
士人階層之成為歷史的要角，一般皆認為起于北宋的以科舉為選拔官員的主要通道。自此之后，士人的榮耀與屈辱便與政治結下不解之緣。我們雖然同情，且有時不免為其所受之自我或社會的制約發出些憐憫，但還是必須接受其為不爭之事實。這種情況直至清末廢除科舉之前，基本上沒變。但是，十五世紀所開始形塑的“文人文化”，卻以試圖解脫這層政治枷鎖而值得特別的重視。《隱居生活中的繪畫》所討論的就是這個“文人文化”開始形成的階段，意在說明其之所以由沈周的師長輩──杜瓊、劉玨等人發動，即在拒絕與政治的糾葛，而在十五世紀中期北京政局的動蕩與其中各種不可測度危險的充斥，正是他們選擇隱居的直接理由。他們的選擇不僅是事業上的，而且定義在其藝術之上。他們畫著與宮廷繪畫南轅北轍的山水，并以之成為其隱居生活中不可少的內容。繪畫及其相關知識在此種生活之中也被技巧地轉化成物質性資源，直接或間接地涉入生計之中，即使他們之中有若干人并非必須賴此維生。這些現象可以說是奠立了足以獨立于政治之外的文人文化的基本條件。后來數百年的文人畫家的生活模式，大體上皆由此而來。
以隱居為志的文人畫家既有生計考慮，便易引發是否像職業畫師有藝術買賣行為的質疑。若干學者為此感到困擾不已;有人以為文人藝術家所標榜的不涉俗務的理念根本是建構出來的迷思，也有人認為過去習用的“文人畫家”與“職業畫師”之分實在過于粗糙，不適于學術研究之用。我認為這些考慮都有道理，但還需進一步的反省。文人與畫匠之二分，本是扼要的分類，某個程度之灰色地帶的存在，乃屬正常，只要不影響分類的大體操作即可。若干研究雖然顯示在歷史發展中有些“文人畫家職業化”或“職業畫家文人化”的現象存在，但由人數比例及社會地位之差距而言，那個灰色地帶的范圍仍顯相當有限，不致妨礙該分類在歷史研究中的有效性。比較需要再思考的是視文人理念為迷思的批評。這個批評基本上認定文人畫家的高雅標榜只是文字的言說，在行動上并沒有實質的意義，或經常僅是相反行徑的掩飾而已。對于這樣的批判，固非全然無據，但也不能說符合歷史的真實，而須再做進一步的分疏。如果詳細檢視大多數文人的創作個案，我們確實可以發現在許多重要作品的產制情境中，通常都包含著針對“超俗”而發的清晰企圖，不但在風格上予以展現，而且刻意地營造某種其與觀者的特定關系，以求畫意的完整傳遞、接受與回應。不論其是否成功達到目的，這種不同于一般職業畫師或宮廷畫家的文人畫理念確實曾落實到行動之中。在其中，真正會引起問題的則是所謂的“應酬畫”。它可說是任何文人畫家在其社交生活中的自然產物;隨著聲名的上升，社交圈也日漸擴大，以繪畫作應酬的需求量亦愈高。一般認為應酬量的壓力會導致畫家之不堪負荷，因此會有請人代筆應付的現象;而且，為了讓此顯然已成勞務之活動能在社交網絡中保證其順暢地運作，直接或間接的財物報酬也必然出現，讓這些作品的流動也變得像市場中的交易一般。假如真的如此，那么文人畫家與職業畫家又有何真正的區別呢?文人畫家在處理應酬畫時又有何其他的選擇嗎?這是我在第三單元第二篇文章中選了沈周的應酬畫為探討對象的出發點。沈周向來被認為是十五世紀后期文人繪畫的代表性大師，但大部分研究皆將焦點集中在他的山水畫;花鳥及雜畫一般是應酬的題材，他其實也畫得不少。《沈周的應酬畫及其觀眾》一文即舍山水而就花鳥雜畫，以之觀察其中沈周如何以畫意來安排其作品與觀眾間的關系。他的做法很有效，一方面以畫應酬，一方面又在畫中保有并表達自我，因之成功地讓自己免于陷入完全無意義的應酬漩渦之中。他的這個模式，后來也為大多數文人畫家所循，雖然不見得能夠像他一樣成功。對應酬畫的深入理解，由此沈周之例來說，實不得忽視畫意層次之分析，如果僅視之為社交行為，我們則無法真正掌握文人畫家們勉力爭取的那一點差異。
從文人文化的推動來看，十六世紀可說是進入了另一個更為全面的階段。尤其在經濟發展較高的江南地區，可以不仰賴仕宦收入而生活的文人在數量上也愈來愈多。他們在生活上也逐漸塑造出一種有別于一般庶民的風格，書畫藝術在其中也占有著重要的位置。在這個發展中，文徵明可說扮演著一個最為關鍵的角色。他的時代雖與沈周有所重疊，而且在書畫創作上多有所繼承，但他的性格遠比沈周積極，不僅曾經努力想要去實現他的經世之志，甚至在他政治夢斷，返家避居之后，還認真地扮演了文壇盟主的角色，具體地進行著文人文化的形塑工作;并且，由于他的長壽以及領袖魅力，這個文人文化的形塑吸引了許多后輩崇拜者的呼應，因而造成一個日益擴大的文化社群。如與沈周相較，文徵明顯得更為樂于培養他的追隨者。他的自書詩作之所以迄今仍有大量存世，即是當時經常以之作為禮物所致。而其之作為禮物，除作為書法藝術欣賞外，也在于提供、甚至傳布其清雅之文化形象供崇拜者分享之用。文徵明在北京朝中的詩作，便是在這種情況下，以大字巨幅的形式，進入許多希冀成為文人社群新成員的新貴之高敞廳堂中，一方面成為豪宅堂皇的裝飾，一方面也是主人文化新貴的身份證書。
然而，文人文化在形塑、擴張之際，不時還須面對與俗眾無法劃清界線的隱憂，甚至不得不處理可能反為大眾文化同化的潛在危險。文徵明的繪畫藝術在此則較他的前輩們，如杜瓊、沈周的作品，表現了更為清晰的意圖。他的山水畫雖然基本上不脫原有的隱居主題，但在風格的處理及畫意的表達上，都更有意識地在進行一種專屬于“文人”的定義行動。例如他在為友人送行時所作的山水畫，便刻意地舍棄舊日畫界(尤其是職業畫師)習用的格套，改以與其同儕共有的生活記憶圖像為贈別之禮。他最有特色的幾件狹長的繁密山水，甚至是在直抒其紅塵夢斷后的幽微“避居”心境，一方面對知音者邀請共鳴，另一方面則以之為隱居心志的新形象典范，凝聚著當時日益擴大中的，以文化為志業的獨立文人社群的價值共識。但是，從生活的層面來看，文人要將自己與一般民眾完全分離，卻不容易，而且也不實際。畢竟，文人們即使以隱士自我標榜，也不能不食人間煙火。他們的生活仍與其他人一樣在同一個深層結構上運轉著，共有著一些諸如健康、長壽、子孫滿堂等等的生命期待，而那些也正是我們所謂“大眾文化”的核心內涵。那么，文人終究還是無法拒絕大眾文化的吧?!這倒也未必如此。它雖然造成了心理上的焦慮，但這種焦慮也驅使他們更有意識地去形塑一個有別于一般庶民的，特有的生活風格。《雅俗的焦慮——文徵明、鐘馗與大眾文化》即聚焦在文徵明的《寒林鐘馗》一作上，來討論他的這種努力。經由新畫意的營造，文徵明將一般人除夕時節使用的鐘馗畫像加以改變成期盼春光到來的文雅形象，也讓文人書齋在新年的布置有了自己的講究。它在這個進行雅俗區別的行為意涵上實與元旦試筆、清明茶會等其他反流俗、無實利功能考量的行事性質相近，而且都有一種在朋儕間互動、傳布的發展模式，可說正是當時共同形塑文人生活風格的有機成分。
文徵明所積極形塑的文人文化到了董其昌之時，則有另一波轉向，這是《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風》的重點。該文雖然用了許多篇幅說明董其昌如何以其對唐代王維“筆意”之領悟，來重現他影響后世深遠之革新畫風的執行過程，但它的主要目的除了重新賦予董氏“復古”主張以其原有之實體血肉形質外，還在于指出以《婉孌草堂圖》為代表的董氏山水畫的新畫意。他的山水畫不僅意在轉化古人風格，也轉化了實景物象;既不為著記錄他的任何游覽，也不僅只在摹仿古人，亦非為著抒發他在現實中無法實現的隱居夢想，而只是以其自我筆墨企圖現出一個以造化元氣所生成的山水。這是一個既不為人，也不為己，毫無實利考慮的“超越性”畫意。董其昌的革新畫風因此絕對不能只視為形式上的創新，他對追求一個超越山川外貌而直指造化內在生命核心的畫意，其實更為關心，那才是所有形式新變的目標，如果沒有它的引導，便不會有后續在古代典范之中尋覓“理想”筆墨形式，以及其他相關結構法則的努力。過去的論者大多數對董其昌的這種形式上的“復古”努力較有興趣，并試圖以各種方式去說明他那個“師古求變”主張在表面上所顯現的吊詭與矛盾。但是，因為忽略了這本是董其昌以追求“超越性”畫意為目標的創作性行為，反而墮入了皮相上的“古法”與“新變”之間糾纏不清的爭辯。對于董其昌而言，所有的古代典范，包括王維、董源、黃公望在內，都跟他自己所悟得者一樣，都是造化元氣的一種化現，既可說無古今之別，也可說是“一以貫之”。他們筆下所繪就的山水畫，因此也超越了任何外在的山水奇景，成為可與天地生成過程相比擬的一次又一次的創造。如此的繪畫境界，當然非以一般人為對象。如果以《婉孌草堂圖》為例，董其昌所設定的觀眾，其實只有好友陳繼儒一人而已。姑且不論這種極端精英式的主張在當時社會中實際執行的情況如何，它與較早時文徵明諸人積極爭取“同道”認同的心態相比，幾乎可說是背道而馳。
董其昌所標榜的文人山水畫不僅將理想的觀眾設定在數量極為有限、對繪畫形式之鑒賞能力可堪匹配的上層知識階級的成員，而且將其畫意定位在一個全新而近乎抽象的層次，進一步提高了理解的難度，也將藝術見解上的“非同道”完全排除在外。這后來便形成了以文人畫為“正宗”的論調，而他所“發現”的筆墨、構圖等形式原則，則成為所謂“正統派”的風格依據。如此的發展可以說是文人繪畫的極致。在其積極參與下，文人文化可以更有效地去進行另一波雅俗之辨的抗爭，去對付社會上因商業化進展而產生的身份界線模糊化的惱人現象。不過，它的有效性恰亦是其心理焦慮的反映。正因為文人心理上感到的身份焦慮愈高，作為顯示其文化優勢地位的繪畫便愈形深奧。從這個角度來說，董其昌所創的新畫意山水雖然講究超越一切表象，畢竟還是無法與現實完全無涉。
區域的競爭
文人階層由于掌握了文字書寫的能力/權力，很容易特別針對他們自己的文化進行報道、論述與傳播，并造成一種文化“主流”的印象。中國畫史發展自十五世紀中葉起既有日益蓬勃的文人繪畫，留下來的文字論述也在質量上大為增加，遂使論史者引之為畫史主流。這雖然不能徑指為錯誤，但過度注重“主流”發展的描述，卻易于犧牲對其他“非主流”現象的注意，因此削弱了對“多樣性”在文化發展過程中重要程度的認識。相對于文人繪畫的“主流”印象，一個修正性的角度似乎以選擇與文人不同的階層，如宮廷、民間的職業畫師的藝術，來補充畫史在“多樣性”討論上的不足，顯得較為順理成章。然而，如果僅止于此，我們會不會只是添增了一些“次要的”，甚至是“邊緣的”畫史內容，對實質的理解能有什么幫助?所謂的對文化“多樣性”之思考，其實需要將原來區別主流與否的“主從之分”暫時擱置，平等對待其中諸多因子，考察其在文化發展中不同的作用力，且不計其大小、多少及成敗，視之為整體中必要而不可或缺的部分來觀察。如果是這樣，那么我們不妨換一個模型來觀察畫史中的多樣性發展。我個人以為“區域”的觀點在此頗能提供一些協助，特別是在繪畫史的研究上。中國文化之發展本即牽涉不同階層、不同族群的參與，而且，更重要的，還因為各種人文環境的加入作用，具有明顯的區域性差異。我們與其泛泛而論人群之間的多樣性，還不如落實到區域之上，較微觀地考察這個“中間層次”的“多樣性”究竟如何形成與變化，或許比較能掌握其重要的歷史意義。以文人畫之作為“主流”而言，如果我們加入了這個“區域”的思考，便可以特別注意到它的發展，從杜瓊、沈周、文徵明到董其昌的幾個階段，其實是一個“江南”現象，或者說以江南為核心逐漸向外擴張的過程。在這個擴展過程中，文人繪畫的江南區域性格逐漸被稀釋，最后終于超越原來的區域，而成為全國性的文化現象。如此的發展大致上是在董其昌之后逐步形成，至十七世紀末則有王原祁的取得康熙皇帝的認可，進入北京朝廷核心，以其中央權威的高度引領全國藝壇，這可說是文人繪畫完全褪除其區域色彩的最清楚指標。
文人繪畫逐步“去區域化”的發展過程提示了所謂“區域”觀點中非常重要之“競爭”面相的存在。在我看來，在藝術史中進行區域觀點的探討，并非只是將一個中國細分為幾個較小而多數的“區域”來予觀察而已，更重要的是去細致地理解區域間之競爭。區域特質或曰區域風格之有無，以及其實質之定義固然十分要緊，而且是確認“多樣性”存在之第一步，但是，這種研究還是免不了受到“中心—邊緣”觀的掣肘，讓人不易清楚感受到多樣化的區域現象本身在整體文化發展中所參與扮演角色的無可取代之重要性。“競爭”面相的強調則可以一種較為動態的方式，來注意區域與區域之間的互動關系，以及區域內部因各種文化力量互動所形成的歷時性的變化面貌。對我而言，區域現象最有趣的部分不在它歷時不變的“特質”，而在于它在此基礎之上隨時而變的“轉化”過程。它的不變“特質”，大致上由其自然環境與人文活動在長時間的積累中形成，而它的“轉化”，則因與其他區域的競爭而來。中國的區域間永遠存在著一種競爭關系，不僅在政治、經濟資源上如此，文化上亦然。幾乎沒有一個區域在文化上甘于永遠自居于一種“地方性”的次級地位。一旦條件許可，一個區域文化便試圖擴大其影響力，去爭取升級為更高等的中心位置，因而向外改變了另一區域的文化內涵。當然，在此同時，它也隨時面臨著其他區域文化侵入的威脅。一旦被侵入，區域內部便在競爭中產生質變，原有的一些特質不但可能受到沖擊、轉變，甚至徹底消滅。在如此的動態過程中，多樣化的區域文化現象便不再是相互平行、互不干涉的個體，而是相互牽動，不斷推擠、吸納或切離動作中的有機部分。它們相互競爭的結果，也不一定會產生“定于一尊”的“正統”，即使如此，勝出的“正統”亦無法保證永遠持續，一旦環境有變，新的內外部的競爭立即接踵而至，啟動另一波的互動。換句話說，區域間的競爭雖然傾向爭取“正統”的“一元性”，但同時也是“一元性”崩解的推手。正是因為如此機制的運作，區域文化的多樣性就深刻地嵌入到文化之整體發展之中，即使在“正統”之建立與崩解過程中亦皆有不可忽視的作用。
本書第四單元的兩篇文章即可說是這個區域觀點的嘗試之作。本來在傳統的畫史研究中，區域之分的考慮早有先例。明代畫論中常言“浙派”、“吳派”之別，便是由畫人里籍之地理位置所作的區分，而且刻意突顯兩者的對立態勢。董其昌的“南北宗”也是如此，只不過將之擴大成更根本的整個中國文化的南北性格間之對比差異。二十世紀的研究者則傾向更明確的區域劃分，尤其在關陜、齊魯、江南的分區上，特別以自然地理為主，歸納中國山水畫的不同“區域”傳統，那則是一種將山水畫視為與所在地景觀直接關聯的觀點下所衍生的做法，帶有濃厚的“再現”論述的色彩。古往今來的這些做法，原來都有其各自的問題關懷，亦有效地助成了它們自己的論述，但是它們卻不適合用來探討上文所提區域競爭之動態過程的課題。過去的區域觀，相對而言，比較傾向以明顯而固定的地理界限(有時輔之以人為的行政區劃)來看待區域的范圍。這雖然是區域的原始定義，也有利于研究者限定其討論的空間指涉，但卻有礙于對文化在競爭過程中所產生的擴大或萎縮現象的動態描述。如果要比較有效地對這個競爭過程進行描述，我個人以為，可以對區域采取一種相對彈性的操作方式，不必執著于一個確定不變的“區域”界限的定義方式，而視要討論之“競爭者”的行動來規范一個研究的空間范疇。此時的討論便可以解除過去那種地理區界限的限制，不拘泥于關陜/齊魯/江南或華南/華北的區分，而可以視所需來調整“區域”之所指，有的時候它可縮小至一個較具體的城市，有時則可作跨越若干自然/行政區的較大范圍區域之觀察。本單元的兩篇文章，一聚焦于金陵(即今日之南京)，一則論閩贛一帶的道教文化區，范圍有大有小，也未依某單一標準來做區劃，便是因所欲處理之競爭過程的性質不同而做的不同選擇。
我所關心的區域競爭，樣貌頗多，殊難一概而論。但是，如果從競爭本身的性質來說，則大約可區別為“都會型”與“非都會型”兩種。“都會型”競爭基本上是城市間的文化對抗，近代時期的“京派”(北京)與“海派”(上海)之爭，即是最易引人注意的范例。這種競爭固然是兩種異質文化風格的對立，但因為都會城市的開放性格本即易于吸引外來之文化，它本身文化風格中原屬先天“本土”的部分相對并不明確，反而是在后天的“形塑”過程中展現的累積結果才是主體，因此之故，此型競爭的過程便比較突出地表現在都會內部的質變之中，反而不是在向外的部分。換句話說，“都會型”之文化競爭表現最激烈的地方是在都會本身如何自我形塑，以及如何抗拒被外來都會文化同化的過程。“非都會型”者雖說其區域本身先天特質較為明確，但各區域形顯其特質的動力卻經常互不相同，一般所注意的自然環境因素并不見得一定扮演關鍵性的角色。這便形成了“非都會型”區域文化的多樣性。當這種區域文化互相產生競爭，它所表現出來的一方面是外向的空間之爭，另一方面也通常牽涉到兩種或兩種以上完全不同類之區域本質的沖突。其競爭過程因此呈現了更多的優勝劣敗的勢力消長，也對區域的多樣性本身產生質量上的實際改變。換句話說，“非都會型”區域文化競爭表現得最激烈的地方是在區域間的互斥，進行內在轉化的可能性反而不高。
第四單元的兩篇文章即分別就這兩種類型的區域文化競爭提出兩種個案研究。它們的時代范圍大致上與文人繪畫單元中董其昌一文所針對者相去不遠，都是在十七世紀前后不久的一段時期。《由奇趣到復古》一文所討論的是明朝末期到清朝初期南方大都會金陵的繪畫與文化轉化。作為可與國都北京地位相抗衡的留都金陵，它的“大都會”文化性格使它的繪畫發展在十五、十六世紀中已經出現清晰而又具極富轉折的面貌，其文化表達因之亦有一段可觀之“形塑”過程。而我之所以選擇十七世紀這一階段再予仔細觀察，主要是因為此時不但當地文化人士已有清楚的“金陵意識”，而且其都會整體環境因政經因素的震蕩也產生了激烈的變化，使得金陵繪畫在文化表現上“拒絕被同化”及“自我轉化”的兩面過程，顯得較以往更加快速曲折，因此也更為突出地展現了我所謂“都會型”的特色。金陵的文化競爭對手，一方面是北京，另一方面則是距離不遠的文化城市蘇州。不過，由于各種政經條件的配合，金陵的文化自十四、十五世紀以來即累積了一個較其他城市更為自由的環境，這便使其大都會性格在多樣化的包容性上得到了較為特出的發展。然而，也是因為這個大都會特質，讓金陵文化對整體環境的改變特為敏感，隨之而引發的內部質變亦較其他對手城市更加強烈。金陵的繪畫對于觀察這個過程而言，具有特殊的優越條件。它不僅有突出的形式表現可訴諸視覺，而且在畫意之表達上提供了可與當時文學相參照的資料，如說是十七世紀金陵文化領域中最具代表性的載體亦不為過。當然，在借之進行觀察金陵文化之時，我的重點便不在于尋找一個可謂“金陵畫風”的形式本質，而是通過風格形式之掌控，聚焦于畫意表現之梳理，來呈現它與環境情勢互動之際所經歷的質變過程。
《神幻變化》一文所針對的區域則是閩贛一帶非以都會城市為主的較大范圍。選擇它的理由主要在于它是以道教為特質的區域，尤其是就水墨畫這個文化層面來觀察的時候，此種宗教性質顯得特別明顯。如此的一種以某宗教為特質的“區域”研究，相較以自然地理、經濟網絡為考慮者，過去做得實在不多。其中的原因或許很多，但多少因為它的區域范圍必須仰賴對其傳布情況的掌握方能清楚界定，而迄今為止的宗教研究，卻尚不能充分提供如此細致的了解。雖然存在著這樣的瓶頸，它在區域文化之理解上的重要意義卻值得研究者為之另覓他途。我個人在本文中對閩贛地區道教水墨畫的處理，便是在此不得已的狀況下所采取的變通之道。我首先確定的是：由水墨畫所見的這個閩贛道教區域，應以江西貴溪西南方的龍虎山為核心，它所涵蓋的區域范圍除了江西東部及福建武夷山至沿海外，可能也包括了安徽南部及浙江的鄰近部分。在尚未能對此或稱之為“龍虎山教區”的實際傳布范圍清楚界劃之前，我個人認為仍可先厘清其道教特質在此區域繪畫中的呈現，并選擇觀察它在擴張過程中，于北京、金陵與他質文化交鋒時的相互競爭。對于這個競爭，過去藝術史學界基本上是以“浙派”與“吳派”之爭來予認識，雖不無道理，卻不免將之窄化到風格形式的表面而已，也不能提供合理的說明。即使將所謂的“浙吳之爭”進一步引申為職業畫工與文人畫家之間的階級對立，也因兩者間勢力本即懸殊，實際上很難進行任何實質的競爭行為，對于競爭之實質過程與結果當然都不能做有效的解釋。經由探討這個地區水墨畫形式風格之外的畫意，并將之與該區道教文化加以聯系，便為此區的繪畫表現賦予一個適合當時時空的宗教性定義。由此出發，它在北京、金陵的競爭對手則可不再籠統地稱之為“某派”，而是分別以宮廷、文人文化為基調的不同繪畫樣式。它們之間的競爭，因此亦可較為清晰地顯示出異質文化間相互碰撞、摩擦、互動的過程。
以道教來定義這個閩贛地區繪畫發展的特質，在藝術史研究上也有特別再加說明的必要。在過去五十年的研究史上，道教藝術如果相較于佛教者而言，較少受到重視。而在這少數的研究中，又以對全真派相關藝術的探討為重點，這當然與山西芮城永樂宮壁畫之得以完整保存息息相關。然而，對于其他同等重要之教派，如元明以來發展蓬勃的龍虎山正一派的相關藝術活動，則頗為冷漠。而且，在這少量的道教藝術研究中，研究者都聚焦在作品的圖像解釋或與宗教儀式之關系，甚少探討到作品風格與道教內涵相關性的這個層面的問題，遂使得大家形成一種印象，以為在中國藝術形式的發展過程中，道教并沒有直接參與而扮演舉足輕重的角色。即使曾有學者試圖就此提出修正，但也僅能止于將老莊思想視為中國“藝術精神”核心的抽象層次，或者進一步達到以道教為部分中國藝術形象之源頭的資料層次，始終無法在風格的層次上得到根本的突破。經過對十六世紀閩贛地區水墨畫之風格與畫意的綜合分析，我個人逐漸相信道教文化確實在中國繪畫的風格發展中扮演了不容忽視的形塑角色，它的重要性要遠遠地超出主題的范疇之外。《神幻變化》一文的嘗試只能算是重新理解道教與中國繪畫關系的起步，將來還有更多的工作尚待開展。
近現代變局的因應
本書最后一個單元“近現代變局的因應”也像前一單元一樣，屬于嘗試之作，一方面鞭策自己未來需做更多之努力，另一方面則期望拋磚引玉，邀請其他研究者一起投入對這個次領域進行反思。中國近現代繪畫史雖然是個新興的次領域，但已有許多學者以之為專業，并累積了許多成果。近年來更由于十九世紀末至二十世紀初的文獻、檔案及繪畫作品的大量公開，資料量呈現大幅度的增加，提供了以往學者所無法想象的豐實基礎，此皆有利于新投入的學人站在開拓者如蘇立文(Michael Sullivan)、李鑄晉等人的成績上，開發另一番新的格局。處于如此一個新學術格局正待形塑的時點，研究者如何積極地反省這個次領域既有成果的優劣短長，并為未來規劃新的進路與目標，實在是不能不承擔的任務。回首前面四五十年的開拓期，中國近現代繪畫研究的成果，從資料的由少變多，議題的由窄轉寬，內容的由議論改向分析，其貢獻自不容輕視。然而，如果要勉力在其中挑出可能存在之偏失的話，研究者普遍集中于關懷“中國繪畫如何現代化”的課題，可能是一個值得檢討的現象。這個課題與其他有關“現代化”的研究一樣，皆出于一種“西方沖擊—中國回應”的思考架構。這個思考架構固然有其優點，尤其在呈現中國“現代化”過程中的坎坷與曲折、成就與失落上，最為引人入勝，但是平心而論，它卻有潛在的缺陷。從繪畫史的研究來看，這個架構在運用上經常顯示了兩個問題。第一是以來自西方經驗的“現代化”來衡量中國的這段歷史，而以西方之繪畫為“現代化”的內涵。第二個問題則在于將“現代化”作為此期歷史發展的唯一合法目標，并且設定中國繪畫如何“西化”的進程為論述的要旨。對于這兩個問題，自二十世紀末以來學界的討論很多，在此毋庸重復。如果從藝術史的角度來說，它們的缺點也很明顯。不要說“現代化”主要依憑的歐美經驗現在看來其實相當“獨特”，很難想象作為普世的標準，連所謂的“西方繪畫”的指涉也十分含糊，即使在二十世紀早期中國主張“西化”的藝術創作者間也存在著認知上的差距，更不用說要以這種不明確的目標來設定某個進程去度量中國此期的繪畫發展會是多么不適當了。對當時的中國而言，由于整個文化環境的巨變，文化界人士對于“傳統”之變革的必要性都有普遍而確定的認同，但是對于尚待開展之未來的“現代”，尤其在繪畫上，應是一個如何的面貌，卻存在著高度的不確定性。在這個狀態下，“現代”只是一個模糊不定的意象，而且充滿著可以“形塑”的可能性。繪畫的“西化”只是這諸多可能性中的一個選項，而且，考慮到物質、認知條件的限制，采行它的主張者所占的比重也屬有限，不應做過度的夸大。
在那個充滿各式可能性的“形塑現代”之過程中，畫界中人并不一定要針對“西方沖擊”來反應，以做出他們的抉擇。相較之下，針對著“內在脈絡之變化”所呈現的“需求”如何因應，或許可以更貼切地說明他們真正的關懷所在。本書第五單元中的兩篇文章便是以此命題所作的嘗試性研究。第一篇《繪畫、觀眾與國難》，基本上以中國近現代“國難”情境中的“觀眾之變”作為“內在脈絡變化”的要項，來觀察不同畫家群體對由此而生之“需求”的因應。在他們的各種因應之中，感覺上屬于新時代之“中西”的問題并未扮演主導的角色而影響他們所采取的對策，反而是來自傳統文化的“雅俗之辨”，跨越不同群體而形成牢固的普遍情結，左右著他們對觀眾的認識與選擇。對于這方面的探討，我個人認為是中國近現代畫史中極為關鍵的層面，也牽涉到若干過去以“現代化”為主軸所作論述中所未能解決的問題，值得未來多做努力。
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張保才字